U društvima u kojima preovlađuju moderni uslovi proizvodnje, život je predstavljen kao ogromna akumulacija prizora. Sve što je nekada bilo neposredno doživljavano,  udaljeno je u predstavu. – Debor, Društvo spektakla

images (5)

U XXI veku, potrošački odnosi počeli su da vladaju našim životima do tog stepena da često prestajemo da ih svesno prihvatamo kao posebnu grupu istorijskih, društvenih i ekonomskih odnosa koje su ljudi sami konstruisali.  Kao i svaki kulturni i tehnički razvitak, razvoj fotografije bio je pod uticajem šireg društvenog i ekonomskog konteksta. Fotografija je ujedno kulturna alatka, koja je vremenom preobražena u potrošnu robu, i alatka koja služi kao sredstvo komunikacije potrošačke kulture, a koja se ostvaruje putem
reklama i ostalog marketinškog materijala. Pozivajući se na ideje francuskog situacioniste Gi Debora, izložene u knjizi Društvo spektakla (Society of the Spectacle), možemo istražiti eksploataciju masovnih medija i vizuelnog predstavljanja, koje kapitalističko društvo koristi da bi ustoličilo poredak spektakla i iluzija u svrhu promocije potrošačke kulture (Debor, 2003)

Debor je bio vodeći član Situacionističke internacionale, koja je bila pod uticajem marksističke i anarhističke misli. Njihov glavni cilj bio je podrška radnicima da učestvuju u direktnoj transformaciji svakodnevnog života, umesto da čekaju pogodan trenutak za podizanje revolucije. Imali su udela u Francuskim studentskim protestima 1968. godine. Zahvaljujući Deborovim spisima, ideje situacionista opstale su i do danas.

Proizvodnja slika stvara takođe vladajuću ideologiju. Društvena promena zamenjuje se promenom slika. Sloboda da se troši mnoštvo slika i dobara izjednačava se sa samom slobodom” (Sontag, 1979: 178-179).

U ovoj knjizi Debor izlaže način na koji je moderno industrijsko  kapitalističko društvo stvorilo svet u kojem većina ljudi s vremenom postaje  sve pasivnija i sve udaljenija od politike, kako nas društvo spektakla, putem medija i na druge načine, apsorbuje u svet iluzija i lažne svesti.

On opisuje  ove pojave kao „trajan opijumski rat” i obrazlaže način na koji se „spektakl prikazuje kao ogromna i nedostupna realnost koja se nikada ne dovodi u pitanje“. Jedinstvena poruka spektakla glasi: „оnо što se vidi, dobro je; ono što je dobro, vidi se”. Deborova oblast istraživanja je beskrajno razmnožavanje medijskih poruka – najčešće vizuelnih, a među njima, najviše fotografskih – koje preobilno snabdevaju naše živote informacijama, i unutar i izvan naših domova, putem bilborda, televizije, filmova, časopisa, novina, Interneta, pakovanja robe široke potrošnje i ostalih prolaznih pojava. Ove medijske poruke su u najvećoj meri usmerene ka svetu glamura i zabave, gde konflikti (kada je o njima reč) uglavnom nastaju oko grupe faktora za uspostavljanje dobrog raspoloženja i prezentacija koje imaju za cilj da uklone svaki konflikt i kontradikciju i da ih prikažu kao jedan udaljeni „drugi” svet. Deborov ključni argument je da su obični ljudi, kao posmatrači ovakvih pojava, pasivni, nekreativni a samim tim, i nemoćni da upravljaju društvom. Bodrijar i drugi postmodernisti takode su uvideli uticaj spektakla i medijskih poruka krajem XX i u XXI veku; oni su svet ovih pojava opisali kao jednu hiperrealnost, ali nisu iskoristili svoju analizu za isticanje eksploatacije i represije, kao što je to učinio Debor (Baudriallard, 1983, Eco, 1987). Debor
je želeo da izloži način na koji ovaj svet sakriva realnost.

Daglas Kelner nedavno je primenio ove ideje u svojoj diskusiji o medijskim pojavama kasnog XX veka (Kellner, 2003). Kelner ispituje kako i zašto je globalnim  mega-spektaklima, kao što je suđenje za ubistvo O. J. Simpsonu, dato toliko prostora i vremena na televizijskim programima i u ostalim medijima, tako da su ovakvi događaji u svesti medijskih konzumenata na Zapadu dobili jednak, ako ne i veći, značaj od događaja sa ratišta ili drugih sličnih svireposti.

Fotografska slika – pokretna i nepokretna – od ključne je važnosti  kao propagator društva spektakla. „Каmere definišu stvarnost na dva načina, koja su bitna za rad jednog  razvijenog industrijskog društva: kao spektakl (za mase) i kao predmet nadziranja (za vladare). Proizvodnja slika stvara takođe vladajuću ideologiju. 

“Društvena promena zamenjuje se promenom slika. Sloboda da se troši mnoštvo slika i dobara izjednačava se sa samom slobodom” (Sontag, 1979: 78-179).

Debor se  bavio primerima upotrebe fotografije kao potrošačkog dobra i njene uloge u predstavljanju potrošačke kulture.
Isptivao je  i načine na koje je kapitalistička ideologija uticala na razvoj fotografskih formi i stilova koji nas danas okružuju i načine organizovanja  upotrebe fotografije u praksi. U prvom delu poglavlja, o društvu spektakala,  akcenat je na ispitivanju primera komercijalne fotografije koja se ne koristi za oglašavanje i marketing, na primerima fotografija koje jesu komercijalne, ali nemaju ulogu da promovišu prodaju pojedinih artikala, već da prodaju same sebe.
http://web.fmk.edu.rs/files/blogs/2009-10/I/Audio_viz_1/Amra/vels_liz_fotografija.pdf

Citati:

U društvima u kojima preovlađuju moderni uslovi proizvodnje, život je predstavljen kao ogromna akumulacija spektakla. Sve što je nekada bilo neposredno doživljeno udaljilo se u predstavu.

Spektakl nije samo skup prizora; to je društveni odnos među ljudima posredovan prizorima.

Sagledan u svom totalitetu, spektakl je u isto vreme rezultat i cilj vladajućeg oblika proizvodnje. On nije samo dekor stvarnog sveta, već samo srce nestvarnosti ovog stvarnog društva. U svim posebnim aspektima – vestima, propagandi, reklami, zabavi – spektakl predstavlja dominantni model života. On je sveprisutna afirmacija već donesenih odluka, kako u sferi proizvodnje, tako i u oblasti potrošnje vezane za tu proizvodnju. I oblik i sadržaj spektakla služe kao potpuno opravdanje uslova i ciljeva postojećeg sistema. Spektakl takođe predstavljakonstantno prisustvo ovog opravdanja pošto uspostavlja monopol nad većinom vremena potrošenog izvan procesa proizvodnje.

Odnos spektakla i konkretne društvene aktivnosti ne može se sagledati apstraktno: svaka strana tog dualiteta je i sama podeljenja. Spektakl koji falsifikuje stvarnost je i sam proizvod te stvarnosti. Obrnuto, stvarni život je materijalno prožet kontemplacijom spektakla i na kraju ga potpuno upija i počinje da se ravna po njemu. Objektivna stvarnost prisutna je u oba ta aspekta. Svaka od ovih naizgled fiksiranih koncepcija nema drugu stvarnost osim transformacije u svoju suprotsnost: stvarnost se pojavljuje u granicama spektakla, a spektakl postaje stvarnost. To uzajamno otuđenje čini suštinu i temelj čitavog postojećeg poretka.

U svetu koji je u stvari potpuno izokrenut, istinito je momenat lažnog. 

Pojam “spektakla” povezuje i objašnjava širok spektar naizgled nepovezanih fenomena. Prividna različitost i kontrasti između tih fenomena izviru iz društvene organizacije pojavnosti, ispod koje treba prepoznati njenu pravu prirodu. Sagledan u njegovim okvirima, spektakl je afirmacija pojavnog i izjednačavanje čitavog društvenog života ljudi sa tom pojavnošću. Ali, kritika koja zahvata samu suštinu spektakla otkriva u njemu samo vidljivu negaciju života – negaciju života koja je poprimila vidljiv oblik.

Da bismo opisali spektakl, njegov nastanak, način funkcionisanja i snage koje mu se suprotstavljaju, neophodno je da napravimo neke veštačke razlike. U analizi spektakla prinuđeni smo da u izvesnoj meri koristimo jezik samog spektakla, utoliko što se krećemo kroz oblast metodologije jednog društva koje sebe izražava kroz spektakl. Naime, spektakl je u isto vreme i jezik iprogram naše društveno-ekonomske formacije. To je istorijski trenutak u kome smo zatečeni. 

Sam spektakl predstavlja sebe kao potpuno nedostupnu stvarnost koja nikada ne može biti dovedena u pitanje. Njegova jedina poruka glasi: “Ono što se vidi je dobro, ono što je dobro vidi se.” Pasivni pristanak koji spektakl zahteva zapravo je već efektivno nametnuo svojim monopolom nad pojavnošću i njegovim načinom pojavljivanja kojim ne daje mesto odgovoru.  

Tautološki karakter spektakla potiče iz činjenice da su njegov cilj i njegova sredstva identični. On je sunce koje nikada ne zalazi nad imperijom moderne pasivnosti. Ono pokriva čitav globus, večito se kupajući u sopstvenoj svetlosti. 

Moderno industrijsko društvo je suštinski, a ne slučajno ili veštački spektakularno. Za spektakl – vidljivi odraz vladajućeg ekonomskog poretka – ciljevi su ništa, razvoj je sve. Spektakl ne teži ničemu drugom do sebi samom.  

Kao nezaobilazni pogon za pakovanje svega što se danas proizvodi, kao opšta artikulacija principa na kojima počiva sistem i kao razvijeni ekonomski sektor koji direktno proizvodi sve veću količinu slika-stvari, spektakl je glavni proizvod današnjeg društva.

Spektakl je u stanju da podredi ljudska bića sebi upravo zato što ih je ekonomija već potpuno podredila svojim ciljevima. Spektakl nije ništa drugo nego ekonomija koja se razvija zbog sebe same. On je u isto vreme veran odraz proizvodnje stvari i izobličujuće opredmećenje (objektivacija) samih proizvođača. 

Prvi stupanj u dominaciji ekonomije nad društvenim životom ispoljava se kao očigledna degradacija biti u imati: ljudsko ostvarenje više se ne izjednačava sa onim što neko jeste, već sa onim što ima. U sadašnjem stadijumu, kada društvenim životom potpuno dominira akumulirana ekonomska proizvodnja, dolazi do opšteg pomaka od imati ka izgledati: Sveukupno “imanje” sada mora da obezbedi prestiž i da postigne krajnji cilj kroz svoj pojavni oblik. U isto vreme, individualna realnost je postala društvena, u smislu da je potpuno zavisna od društvenih sila i oblikovana njima. Individualnoj stvarnosti je dozvoljeno da se pojavi samo ako zapravo nije stvarna

Kada se stvarni svet transformiše u puke slike, puke slike postaju stvarna bića koja efikasno podstiču hipnotičko ponašanje. Pošto je zadatak spektakla da nam putem različitih, specijalizovanih oblika posredovanja pokazuje svet koji više ne može biti direktno doživljen, on neminovno, na prostoru kojim je nekada vladao dodir, daje prednost pogledu: najapstraktnije i najnepouzdanije čulo najbolje se prilagođava opštim apstrakcijama današnjeg društva. Ali spektakl nisu samo slike, niti samo slike i ton. On je sve ono što izmiče čovekovoj aktivnosti, sve što ometa i zavarava njegovu sposobnost preispitivanja i korekcije. On je suprotnost dijalogu. Gde god predstava postaje nezavisna, spektakl se regeneriše. 

Spektakl nasleđuje sve slabosti zapadnog filozofskog projekta, koji je uvek nastojao da aktivnost shvati kao predstavu; on je vezan za neprestani razvoj tehničke racionalnosti, koju je iznedrio taj isti oblik misli. Spektakl ne ostvaruje filozofiju, on svodi stvarnost na predmet filozofije; to je sav konkretni život ljudi sveden na spekulativni univerzum

 

Filozofija – moć separatne misli i misao separatne moći – nikada nije bila u stanju da prevaziđe teologiju. Spektakl je materijalna rekonstrukcija religiozne iluzije. Spektakularna tehnologija nije raspršila religiozne mitove u koje su ljudi projektovali svoje otuđene moći; ona ih je samo spustila na zemlju, tako da su čak i najsvetovniji aspekti života postali neprozirni i nepodnošljivi. Lažni raj, koji je nekada bio potpuna negacija zemaljskog života, više se ne projektuje u nebesa; on je ugrađen u sam taj život. Spektakl je tehnološka verzija egzila ljudskih moći u onostrano; to je kulminacija interne separacije čovečanstva i čoveka od samog sebe.

Spektakl je neprestani govor vladajućeg poretka o samom sebi, njegov neprekidni monolog samouzdizanja, autoportret tog poretka u fazi njegove potpune dominacije nad svim aspektima života. Fetišistički privid čiste objektivnosti u spektakulranom odnosu prikriva činjenicu da se u stvarnosti radi o odnosima između ljudi i između klasa: kao da neka druga Priroda, sa svojim neumitnim zakonima, dominira čitavim našim okruženjem. Ali, spektakl nije neizbežna posledica tog navodno “prirodnog” tehnološkog razvoja. Naprotiv, društvo spektakla je oblik koji sam bira svoj tehnološki sadržaj. Ako spektakl, shvaćen u ograničenom smislu “masovnih medija”, koji su njegova najpovršnija manifestacija, prodire u društvo u obliku čisto tehničke aparature, treba shvatiti da ta aparatura nikako nije neutralna i da je razvijena u skladu sa unutrašnjom dinamikom samog spektakla. Ako društvene potrebe epohe u kojoj su te tehnologije razvijene mogu biti zadovoljene samo uz njihovo posredovanje, ako su upravljanje društvom i svi kontakti među ljudima postali potpuno zavisni od tih sredstava za trenutnu komunikaciju, onda je to zato što je ta “komunikacija” suštinski jednostrana. Svi mediji preporučuju se vladarima postojećeg poretka kao sredstvo za sprovođenje posebnih oblika upravljanja. Društvena podela izražena kroz spektakl neraskidivo je vezana za modernu državu – taj proizvod društvene podele rada, koji je u isto vreme glavni instrument klasne vladavine i koncentrisani izraz svih društvenih podela.

Društvena uloga spektakla je proizvodnja otuđenja. Ekonomska ekspanzija sastoji se pre svega u ekspanziji ovog posebnog sektora industrijske proizvodnje. “Rast”, podstaknut proizvodnjom koja je sama sebi cilj, ne može da bude ništa drugo do rast otuđenja koje se nalazi u njenom korenu.

Spektakl je stupanj na kojem roba uspeva da kolonizuje čitav društveni život. Komodifikacija nije samo vidljiva: mi više ne vidimo ništa drugo. Svet koji vidimo je svet robe. Moderna ekonomska proizvodnja proširuje svoju diktaturu kako prostorno, tako i po intenzitetu. U manje industrijalizovanim regionima, njena vladavina se već ispoljava kroz prisustvo nekoliko prestižnih roba i imperijalističke dominacije nametnute iz industrijski razvijenijih regiona. Njihov društveni prostor neprestano se zastire novim slojevima robe. S napretkom “druge industrijske revolucije” otuđena potrošnja postaje isto toliko dužnost masa, koliko i otuđena proizvodnja. Čitav društveni prodati rad postaje totalna roba, čiji neprestani obrt mora biti održavan po svaku cenu. Da bi se to postiglo, ova totalna roba mora biti vraćena u fragmentiranom obliku isto tako fragmentiranim pojedincima, koji su potpuno odsečeni od celine proizvodnog procesa. U tom cilju specijalizovana nauka dominacije razbija se na čitav niz daljih specijalizacija, kao što su sociologija, primenjena psihologija, kibernetika i semiologija, koje su zadužene za nadgledanje samoregulacije svake faze tog procesa.

Iza svetlucave spoljašnosti spektakla, modernim društvom dominira težnja ka opštoj banalizaciji, čak i tamo gde su razvijeniji oblici robne potrošnje naizgled umnožili mogućnost izbora između različitih uloga i predmeta. Nasleđe religije i porodice (ova druga je i dalje glavni mehanizam za prenošenje klasne vladavine s generacije na generaciju), sa svom moralnom represijom koju nameću te dve institucije, može biti spojeno sa razmetljivom težnjom ka zemaljskim nagradama, upravo zato što život u ovakvom svetu ostaje represivan i nudi samo lažne nagrade. Samozadovoljno pristajanje na status quo može da koegzistira i sa čisto spektakularnim oblicima pobune: samo nezadovoljstvo postaje roba čim ekonomija obilja razvije kapacitete za preradu te naročite sirovine.

Medijske zvezde su spektakularne predstave živih ljudskih bića, projekcija opšte banalnosti u slike mogućih uloga. Kao specijalisti za prividni život, zvezde služe kao objekti poistovećivanja, koji ljudima pružaju nadoknadu za stvarnost fragmentirane produktivne specijalizacije u kojoj zapravo žive. Uloga slavnih ličnosti je da predstavljaju različite životne stilove i različita društveno-politička stanovišta na potpuno slobodan način. One otelovljuju nedostižne plodove društvenog rada tako što dramatizuju sporedne proizvode tog rada, koje magijski projektuju iznad njega, kao njegove krajnje ciljeve: vlast i dokolicu, odlučivanje i potrošnju, kao početak i kraj tog procesa koji se nikada ne dovodi u pitanje. U slučaju vlasti, vladajući režim može sebe da personalizuje u liku neke pseudozvezde; u slučaju potrošnje, potrošačke zvezde agituju da budu priznate kao pseudosile koje dominiraju živim iskustvom. Ali, ponašanje tih zvezda nije slobodno, niti je ono što nude zaista izbor. 

 

Agent spektakla koji stupa na pozornicu u ulozi zvezde je sušta suprotnost individui; on je isto toliko neprijatelj sopstvene individualnosti koliko i individualnosti drugih. Stupajući u spektakl kao model sa kojim se treba poistovetiti, on se odriče svih utonomnih odlika u nameri da se poistoveti sa opštim zakonom poslušnosti prema postojećem poretku stvari. Potrošačke zvezde, koje se pojavljuju u obliku različitih tipova ličnosti, samo pokazuju kako svaki od tih tipova ima jednak pristup oblasti potrošnje i da iz nje može da izvuče jednako zadovoljstvo. Političke zvezde moraju da poseduju pun spektar najvrednijih ljudskih osobina: tako su sve zvanične razlike između njih poništene njihovom zvaničnom sličnošću, jer sve one moraju biti izuzetne u svim oblastima delovanja. Kao vođa države, Hruščov je naknadno postao general i preuzeo zasluge za pobedu u bitci kod Kurska, dvadeset godina nakon što se ona odigrala. Kenedi je preživeo kao govornik, koji je čak i samom sebi održao posmrtni govor, jer je Teodor Sorenson nastavio da piše govore za njegovog naslednika u istom onom stilu koji je značajno doprineo pokojnikovoj javnoj ličnosti. Istaknute ličnosti koje personifikuju sistem poznate su upravo zato što nisu ono što izgledaju: one stiču veličinu tako što se spuštaju ispod realnosti najbeznačajnijeg individualnog života i što svi to znaju.

Lažnim potrebama koje nameće moderna potrošnja ne mogu se suprotstaviti nikakve izvorne potrebe ili želje koje nisu i same oblikovane društvom i njegovom istorijom. Ali, proizvodnja obilja roba predstavlja totalni raskid sa organskim razvojem društvenih potreba. Njihova mehanička akumulacija stvara bezgraničnu izveštačenost koja nadjačava svaku izvornu želju. Kumulativna snaga ove autonomne izveštačenosti ima za posledicu falsifikovanje čitavog društvenog života.

 

 

Advertisements